Conforme o autor é dito que daqui a 20 ou 30 anos todos verão uma explosão dos parasitas televisivos com uma espécie de esquisitice evolucionária, umancestral distante que partilhava alguns fios de DNA cultural comas espécies contemporâneas, mas nunca chegou a vingar emseu próprio ecossistema.
As metáforas não se dão bem no mundo analógico da televisão, em que o sinal não tem mais maleabilidade do que os botões de contraste e saturação dos aparelhos. Mas o mundo digital é uma outra história.
O mundo e a fronteira rica, expansível dos computadores pessoais, caixas automáticos de banco, videodiscos, World Wide Webs, comunicadores pessoais, agentes inteligentes, é o planeta ativo dos filtros de informação. As formas parasitas são um benefício marginal na TV analógica, um floreio. No mundo digital elas são um fato da vida.
Informação digital sem filtros é coisa que não existe, por razões que ficarão cada vez mais claras, á medida que parte cada vez maior da cultura se traduzir na linguagem digital de zeros e uns, esses filtros assumirão importância cada vez maior, ao mesmo tempo que seus papéis culturais se diversificarão cada vez mais, abrangendo entretenimento, política, jornalismo, educação, e mais. O que se segue é uma tentativa de ver esses vários desenvolvimentos como exemplos de uma idéia mais ampla, uma nova forma cultural que paira em algum lugar entre meio e mensagem, uma metáfora que vive no submundo entre o produtor e o consumidor de informação. A interface é uma maneira de mapear esse território novo e estranho, um meio de nos orientarmos num ambiente desnorteante.
Décadas atrás, Doug Engelbart e um punhado de outros visionários reconheceram que
a explosão da informação poderia ser tanto libertadora quanto destrutiva e sem uma rnetaforma para guiar por esse espaço-informação, correríamos o risco de nos perder no excesso de informação. Uma prova do poder e da radiação dessa idéia é o fato de a própria televisão ter adotado alguns dos seus valores básicos ao longo dos últimos anos, ainda que na canhestra forma bidimensional de Mystery Science Theater e Talk Soup.
O restante deste trabalho estará voltado para o destino dessa metáfora no mundo digital, já que esse é seu hábitat natural. Mas o sucesso misto dos parasitas na sopa analógica da
televisão do século XX demonstra uma idéia importante, que será um tema recorrente neste livro. Nenhuma forma cultural significativa brota plenamente realizada. Há sempre um período de gestação em que as divisões entre os diferentes gêneros, convenções ou tipos de meio são menos definidos. Esses pontos de transição podem ser desorientadores para as sociedades que os experimentam, e parte dessa desorientação é de um tipo
taxonómico, a confusão de criar categorias para coisas que não são facilmente categorizáveis, e de perceber relações entre elas.
As páginas precedentes podem parecer ter aumentado
essa confusão. Aparentemente, Talk Soup e um caixa automático de banco não têm muito em comum. Por que emparelhar Butt-n head com World Wide Web, quando ele pertence tão claramente à televisão? A resposta é que as formas culturais nem sempre são redutíveis ao meio físico que as sustenta. Muitas vezes as parelhas são tão estranhas que não se tornam visíveis por décadas. Suponhamos uma viagem imaginária no tempo até
Moscou por volta de 1924, em que informaríamos Sergei Eisenstein que sua sofisticada inovação da montagem cinematográfica iria transformar por completo a indústria da música popular através da edição rápida, saturadora da retina, da maioria dos vídeos da
MTV.
A história da inovação cultural está apinhada dessas alianças improváveis. O artifício do “fluxo de consciência” introduzido por Joyce em Ulisses se desenvolveu a partir dos
monólogos do drama shakespeariano, da introspeção psicológica de William James e Freud, e da nova “ciência” da publicidade, orientada para os impulsos. (Joyce faz de um
agente publicitário, Leopold Bloom, o herói de sua Odisséia dos tempos modernos, embora a profissão ainda estivesse engatinhando.) A afirmação de que o fluxo de consciência
“pertence” ao meio do romance faz sentido num ambiente acadêmico extremamente especializado, mas representa uma terrível injustiça para com a verdadeira história do artifício.
